《什么是音乐》《论音乐的音乐》
青主
凡属音乐都是悦耳的，但是未必凡属悦耳的音声便可以说是音乐。
鸦啼鹊噪、鸡鸣狗吠，有时亦很悦耳，但是我们却不能够说它是音乐。
如果我们要把鸦啼鹊噪、鸡鸣狗吠亦当作是音乐，那末，只要是一种可以听出来的音声，不问它是天籁、地籁、人籁，我们都可以叫它作音乐；因为不论哪一种的音声，只要我们在适宜的时候听来，都是很悦耳的。
不独如是，就无声的沉寂，有时亦很悦耳，只要我们把它用在适宜的地方。
凡属天籁、地籁、人籁，以至于无声的沉寂，都可以说是音乐，那末，我们说起音乐的起源来，当然不但是要把它推始于人类，而且要把它推始于物类，更要把它推始于刚有世界那个时候，是的，就把它推始于未有世界以前，亦不为过。但是这样广阔无涯的、渺渺茫茫的音乐，并不是我们这里有意拿来讨论的音乐。
我们这里所讨论的音乐，是严格的、正当的音乐。
严格的、正当的音乐，自然是有一定的范围和一定的意义，我们现在把它分别来说。
音乐的第一个条件就是悦耳。德意志乐圣摩差尔特（Wolfgang Amadeus Mozart， 1756—1791）说：“不论是热烈的情感，抑或非热烈的情感，我们决不能够这样表现出来，令听的人要作呕。至于音乐，就用在最足惊骇的地方，亦决不能够得罪我们的耳朵，总要我们的耳朵能够得到一种的快感，这就是说，不论在什么时候，总要不失其为音乐。”
究竟要怎么样的音乐才算是悦耳？这个问题是最值得你们注意的。譬如一首西洋名歌或名曲，早既被一般受过音乐教育的人们认为是乐艺的杰作，但是当你听过一遍之后，你觉得并不好听。现在问题来了： 你觉得不好听，是否就是不好听？抑或一种不好听的音乐作品，亦可以说是乐艺的杰作？
我现在特断定一句，凡可以说得上杰作的音乐作品，是没有不好听的。如果你觉得它是不好听，你只可以反求诸己。
法兰西最著名的作曲家俾尔约（Hector Berlioz， 1803—1869）曾经说过：“有许多艺术上的美，本来是人人都可以感觉出来或听出来的，但是它却不能够使人人都欢呼喝彩。”
为什么不能够使人人都欢呼喝彩？如果你们这样问我，那末，我便要不客气地这样回答： 因为你的耳朵太过粗野，你的感觉太过昏钝，简单地说一句： 因为你没有享受乐艺的能力。
正当的享受自然也是从学问得来的。一个未曾受过音乐教育的人，自然是不能够认识艺术的美，所以他亦得不到正当的音乐的享受。
德意志近代音乐革命大家瓦格纳尔（Richard Wangner， 1813—1883）说：“不论哪一个人，他有若干的享受能力和感觉能力，他便可以根据他的器量和能力以及他的情感，得到若干的音乐的享受，他亦很应该根据他的能力尽量享受。”
谁有充分的享受能力，换句话说，谁曾受过充分的乐艺的洗礼，然后他才配批评某一种音乐作品是好听，某一种音乐作品是不好听。如果你的耳朵和你的情感，平时都未曾得到正当的修养，那末，当你听过一首世界乐艺名作之后，你就觉得不好听，你亦只应该这样说： 可惜我的音乐程度太浅，所以听不出什么好处。如果你妄下你的批评，说它是不好听，那末，稍为懂得音乐的人们，听见你这句话，必定会笑你太过不知自量。
所谓音乐的第一个条件就是悦耳，只能够这样说来。
我上面既经说过，不是凡属悦耳的音声都可以叫作音乐。凡属可以说得上音乐的音声，除了悦耳之外，还要它有一定的意义。德意志著名作曲家缅笛尔士左恩（Felix Mendelssohn Bartholdy， 1809—1847）说：“我要把音乐当作是一样极庄严的艺术，凡不是完全从我的情感产生出来的音乐作品，我都要把它当作是罪过，好像我做出了一种欺骗的行为一样。不论哪一个写出来的音声，都有它一定的意义，和文字一样——是的，或者音声的意义，比文字的意义更要确实一些。”缅笛尔士左恩所谓每一个音声都有它的一定的意义，这个在一般人听来，都是很明白，但是所谓音声的意义比文字的意义更要确实一些，这个我却要补说它几句。
音声的效用和文字的效用是有一些根本不相同的地方。我可以这样说： 文字是不能够像音声这样透彻地把人们的情感表现出来，凡用文字说不出来的情感，我们只可以乞灵于音声，这样用来表现情感的音声，自然比文字更为实在，所谓音声的意义，比文字的意义更为确实，自然是就人们的情感来说。
德意志一个多才多艺的音乐家何夫曼（Ernst Theodor Anadeus Hoffmann， 1776—1822）说得好：“凡说话终止的地方，即是音乐开始的地方。”另外一个音乐学者爱波罗士（August Wilhelm Ambros，1816—1876）亦说：“音乐是最适合用来描写人们的灵魂状态，最不适合用来描写一切具体的物体。”
我们知道音声的意义，只可以从人们的灵魂生活里面寻求出来，那末我们亦可以明白黎斯特（Franz V. Liszt，1811—1886）那一段关于音乐的功能的说话了：“如果我们守定音乐的本来意义，那末，就最新的音乐艺术和它那么穷极奇巧的乐器上的特长，亦和第一个发明吹乐的吐巴尔勤（Tubalkin）的笛、原始中国人的笙、阿尔平（Alpen）居民的旋呼、僧侣们的赞美歌、黑种人的敲锣吹竹以及齐西利亚（Caecilia）的小风琴、拍加尼尼（Paganini）的小提琴、摩差尔特的歌剧、伏歌窝尔夫（Hugo Wolf）的乐歌，并没有什么分别，他们不外是要于文字的、图画的或建筑的说话之外，另外寻出一种音声的说话来，由灵魂说向灵魂。”黎斯特又说：“我们很可以把音乐当作是人类公有的一种语言，人类有了这种公有的语言，所以人们的情感，能够直达到个别的心灵里面，使人人都可以明白。是的，因为某一个民族的精神生活和别一个民族的精神生活总有一些不相同的地方，所以各个民族的音乐表现方式亦总有多少的差异，如同各个民族的口音总有多少的差异一样。”
各个民族的音乐表现方式，虽然是有多少的差异，但是音乐的本来意义决不会因此发生差异，换句话说，用来表现快感的音乐决不会适合用来表现悲感。西方那些三拍舞的乐曲，谁也知道是用来表现快感的，乃我们中国那些所谓乐队，当送葬的时候，竟奏起西方三拍舞的乐曲来；中国人的音乐表现方式，虽然或许有一些特殊的地方，但是决不应该离奇到这步田地。
中国近来那些所谓学校唱歌，往往剽窃西洋的乐调，填上一些驴头不对马嘴的歌词，欢喜的填作悲哀，轻薄的填作神圣，这都是因为不知道音乐的意义和音乐的功能的缘故。
我这里还要说明一句，人们的情感是很普通的，譬如欢喜，究竟是否因为他的爱人给他一个香吻，他才欢喜。抑或因为他收到他的爱人的一封信，他才欢喜。这个我们可以不管，只要我们知道他是欢喜，而且知道他的欢喜是带有爱的滋味，那就成了。音乐的表现情感的功能，就是这样。德意志音乐学者伯兰爹尔（Karl Franz Brendel，1811—1868）曾这样批评只用乐器演奏的器乐：“器乐最足以引人入胜的地方，就是那种不一定的情态，我们能够理会它那种普通的深思，我们既经感觉得很满足，至于各个细微的情态，只好由人们的幻想自己寻求出来。”
你们不要因为音乐只能够表现出一种不一定的情态，便说这是音乐的最不完全的地方，其实音乐的妙用，却正在此。如你因为收到你的爱人的一封信，所以你心里欢喜，那末，当你听见一首欢喜的爱的乐曲的时候，你便可以把它当作是用来描写你那种因为收到一封情信而欢喜的情态。同时那些因为得到爱人的一个香吻而欢喜的人们，亦可以把它当作是用来描写他们那种因得到一个香吻而欢喜的情态。必要这样，而后每个音声才能够好像从我们的肺腑里面流露出来。
德意志音乐学者那尔（Ludwig Nohl，1831—1885）不是说过么：“不论哪一个人，当他听见音乐演奏起来的时候，都好像平日隐藏在心里面，不肯告诉别人的心事，忽然从一个个的音声尽情宣泄出来，这就是音乐的特殊的妙用。因为人们的生活本来是很严酷的，所以人们的心里面，总隐藏着许多美的弱点，要把这些美的弱点从实际上暴露出来，人人都觉得有些羞怯。自有了音乐之后，他便可以把那些美的弱点，在音乐的作品里面尽情宣泄出来，所以当听乐的时候，人人都好像做梦一样，好像他的内界生活和他那种和世界和合起来的人生，都表现在他的眼前，同时他亦可以领悟出构成世界的法则。”
那末所谓美的弱点，我们亦可以把它简单叫作情感。凡属情感，本来都有一些弱点，那末把它叫作美的弱点，这实在是一个极妥善的名词。我这里要特别声明一句，如果音乐除了发扬人们的美的强点之外，并没有别的什么大用，那末，音乐的效能，不是极有限么？不，音乐的效能，不仅是能够发扬人们的情感，而且它还能够把人们提高在感情之上。如果它没有这种伟大的法力，那末，它便说不上是我们这里要拿来讨论的、严格的、正当的音乐了。东方人的音乐，好好地奏来，有时亦很悦耳，有时亦很可以直达人们的心灵，但是它总没有那种把人们提高在感情之上的大法力。譬如一首爱的乐曲，你把它听过之后，你心里总觉得不舒服，为什么不舒服？因为它只能够行动你那种荒淫的兽性，除了使你赤裸裸地在那里乱跳乱叫之外，你完全得不到任何一种精神上的满足。摩差尔特不是既曾经告诉我们么： 我们决不能够把感情表现到令人作呕。东方那种靡靡的，所谓郑卫之音，确实是犯了这种毛病，这样把人们的美的弱点，变本加厉，以至于徒然唤起一般未曾受过文化洗礼的人们的性欲，连本来那些美的成分都摧锄净尽，这样的音乐，自然要沿用我们中国旧日的办法，除以礼节之外，并把它当作是一样可鄙的东西。
我这里只就东方人的爱的乐曲来说，至于我们中国那种能够令大圣人三月不知肉味的韶乐和那些所谓先王以作乐崇德这一类的音乐哲学，因为不入这里讨论的范围，所以用不着说起。
总之，严格的、正当的音乐，是除用来宣泄人们的情感之外，兼要把人们提高在情感之上。德意志最有名的哲学大家朔平豪哀尔（Arthur Schopenhauer，1788—1831）说：“因为音乐是有一种说不出来的、最亲切的成分在里面，所以人人都觉得它是最足亲近、最足信任，但是同时它又好像天上的乐园，我们永远不能够把它捉住。我们听见它的音声，我们都是很明白，但是我们却不能够把它解释出来，这到底是因为什么缘故？这就是因为它能够把我们内界的一切感动尽数宣泄出来，但是却又完全离开实际和实际上的一切苦恼。”黎斯特说得比朔平豪哀尔更要清楚一些，他最先提出一句问话来：“世界上有哪一样东西能够使我们的内界发生绝大的感动？当我们的情感纵横驰骤起来的时候，它又能够把我们提高在这些纵横驰骤的情感之上，使我们能够离开目前这个世界，得到一个美善得多的人生？”黎斯特的答话就是“音乐”两个字。
你们知道严格的、正当的音乐是有这种改善人生的法力，那末，乐艺大王贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）平日那种要用乐艺改善人类的心事，你们亦可以理会得来了。贝多芬说：“音乐的宣传真理的功能实在是比一切的智慧和哲理高明得多。”你们要知道什么是音乐，那么，你们必要把它推求到是一种发扬真理的艺术才对。
我现在把上面说过的话做一个总结： 音乐是一种无穷无尽的艺术，你不把它用心研究，你总不能够得到它的认识。当你把它研究的时候，你的智慧只会感觉到愉快，你的耳朵只会聪敏起来，觉得它是异常悦耳；你的情感亦会得到许多行动，并会使你于不知不觉之中，超出了你的情感之上；你的情感亦会格外活泼起来，使你能够得到一个更加美善的人生，同时亦能使你认识真理的本来面目，于是你的整个的精神生活，亦得到一个尽真、尽善、尽美的归宿。
论音乐的音乐
Goethe说得好：“我对于许多事情，都故意沉默；我不愿意把人们的思想弄到天翻地覆，如果我看见别人极力推崇那些我所最厌恶的东西，我亦要表示满足。”又说：“我所深知道的，只堪我自己知道；我说出来的话是很少可以收效的，徒然惹起反抗、中断和停滞。”这些话应用到音乐上面，是一点都没有错。
我要向我的邦人解释什么是音乐，恐怕就说到唇焦舌敝，亦没有人可以明白我的意思。我一向是沉默的，最近因为负了发表音乐言论的责任，所以多少总要说一些。然而从何说起呢？
只泛泛的音乐，我既经是无可说法，何况是音乐的音乐！
凡属学理是没有浅易高深的分别，你不懂得高深的学理，那么就最浅易的学理，你亦领会不来。
不论浅易的或高深的学理，如果你不是从你自己的内界自然发现出来，你就用尽那些像注射一般的方法，你亦不能够把它转化为己有。
虽然，说法是我的事，至于能不能够收效，这个只好听其自然。别人能不能够了解，这是别人的事。如果听说法的人个个都能够了解，那么，人世不是早既变了天堂么？我把我说出去的话立一个案，我便算尽了发言的责任。别人不了解我，这是无关紧要的，我不敢希望别人了解我，更不敢希望别人赞成我的意思。
在现时的中国说起音乐来，是再危险没有的一回事。自暴自弃的不用说，一般不肯自暴自弃的青年，谁肯以时代的落伍者自居呢？不肯落后，便要跟着时代前进，于是对于一切学艺，凡属号称进步的青年都是喜欢新的。新的科学的文字，他虽然不懂得里面的好处，但是他总认识表面的文字；新的形象艺术，他虽然看不出什么意义，但是他总可以看出一些颜色；至于新的音乐艺术，它是向着你的心耳咄咄来逼的，你不感觉得快意，你便会感觉得讨厌，决不容你无所可否与其间。如果我这样说：“许多号称喜欢新的音乐艺术的青年，究其实都是语不由衷的，因为恐怕别人说他是落后，所以他口头上不得不表同情于新的音乐。”这些话说出来虽然是很不好听，但是，把手掌放在心肝上面，我的话何曾冤枉了他们半分？
然后不喜欢新的音乐，便是落后。他们安得不恐惧？
老老实实地说一句话： 新的音乐即是旧的音乐，如果你真是喜欢旧的音乐，你自然也会喜欢新的音乐；如果你不懂得新的音乐，那末你对于旧的音乐，亦不能够彻底了解。我国旧日的哲人所谓非新非旧、即旧即新、有新皆旧、无旧不新的道理，施诸音乐上面是最为用得着。
新的音乐自是音乐的音乐。
就我自己所经历过的音乐生活来说，我见同时代的人们，最先是不喜欢Bach的作品，但是到了现在，凡有钢琴的地方，你都可以听见Bach的好音，这是什么缘故？
在Bach那个时代，吹乐器在乐队里面所处的地位是很重要的，尤其是吹乐器里面的箫，在乐队里面，是和后来的Violin同一样处于领导的地位。我们由Friedrich大王用乐队伴奏的箫的雅乐，便可以窥见那时代箫的威势。曾几何时，它竟沦为伴奏的乐器，便煞是再得不到复兴的机会。
为什么？箫的发音是半点烟火气都没有的，它是这样纯洁，这样清和，简单地说句，它就是我国旧日所谓天籁的音。Bach那个时代的音乐，如果你不说它是神圣的音乐，你也要说它是天籁的音乐，即是我这里所说音乐的音乐。自Bach以后，音乐变了用来表现情感的一种工具，所有爱的欢喜原素和人生的一切苦恼，都要用音乐宣泄出来，于是天籁的音乐变成了人籁的音乐，同时亦上了人世的烟火气，失了它那种平心养气的作用。在这样一个仙乐变了凡乐的时期当中，鲜明皓洁的箫音自然是不能够保持它那种鹤立鸡群的声势了。
我不是说音乐是不应该用来表现人们的情感，我只承认音乐是负有一种调剂人生的最高的文化使命。现在的人们在机械的凭陵之下，凡足以刺激他的情感的种种势力，都把他包围到水泄不通，他的神经作用灵敏达于极点，所有他的一切动作，都是露出一种手忙脚乱的样子，他那种躁急的神态，就现时那种减时缩地的方法和利便人生的种种设备，更得加倍地进步，它亦不曾得到一种和平的解放。解除现代人生活的苦难，使焦躁的生活复归于雍容自在，这不是负有最高的文化使命的音乐所应该有事么？
因为这个缘故，所以现代的人们喜欢弹奏Bach那种和平的作品，在新的音乐作品里面，不善刺激人们的情感的吹乐器亦得到相当的使用；Kurt Weill在他的Dreigroschen歌剧里面，除使用钢琴和Orgel之外，只使用各个独立的吹乐器，所有那些被我们旧日的诗人误用在洞箫身上的如怨如慕、如泣如诉的弦乐器，概摒除勿用；这样创造出来的音响，何等神妙，何等清和！那个年少的捷克作曲家Burian、那部得未曾有的Ballet，以一晚夜的时间，把箫和Fagott的爱史，用这两种乐器，经过五次的变换配景，表现得何等鲜明，何等清高。至于Hindemith那部用两枝箫吹奏的Sonate（op.31），我更是觉得有一种与天地同化的妙用。
这不过是专使用吹乐器或以吹乐器为主要乐器的新的音乐作品，至于大部分使用吹乐器的新的音乐作品，更是多至不可胜数。只就Hindemith的作品来说，那末我第一要想起他的歌剧Cardillac第一幕结尾的双箫合奏，真可以说是：“此曲只应天上有”。全部歌剧之中，凡各个重要音题，都是附托在吹乐器身上。不特在他的歌剧里面，吹乐器是占了重要的位置，就是他的别样作品里面，亦莫不皆然，他的吹乐器五部合奏（op.24）和他的遣兴细乐（op.43）都是最足以发扬吹乐器的法力。他的雅歌集（op.23.No.2）则用箫Klarinette和弦乐器的四部合奏做唱音的伴奏。这样混成的清音，除非你已经是做了万劫不复的古人的乐奴，你才可以否认它是一种飘飘的仙乐。
他们岂有意力求奇异哉，毋亦感受了现代气候的变化，不能不有以应付现代的人生那种最急迫的要求！
我再声明一句，我称颂音乐的音乐，并不是要否认那些做了情感的工具的音乐。你要做一个音乐演奏艺人，那末，当你演奏Mozart作品的时候，你必要把你的精神融化在Mozart那个时代的精神里面，然后你做出来的音乐，才不至于灵魂丧尽。你不能够用唱Schumann的旧的艺术乐歌的神态，唱Debussy的新的艺术乐歌；你亦不能够用指挥Beethoven的5.Sinfonie的气象，指挥Strawinsky的Oedipus Rex。我昨夜因为立意要做这篇文章，所以我取出那张写着Lapres — midi dun faune（Debussy）的留声片，放在留声机器上面演奏起来，用来制造我这篇文章的空气。这张片子远未曾奏完，我便听见隔壁一个弹奏钢琴的人，开足那种咖啡馆音乐的马力，把Bach一篇神圣的作品，弹奏成像飞雷走电一样。吁，Bach有灵，定当在地下摇头嗟叹。
我话又说多了，总之，你生在现代，要用艺术为现代的人生减除一些烦躁焦急的痛苦，那末你对于旧日的和现时的那种天籁的音乐，总应该稍为留意。如果你自己亦深犯了那种烦躁焦急的毛病，那末，你用不着请医生调理，你学习一些吹乐器，你便可以痊愈了。我见我国学习吹乐器的人们，确实是很少，现时在国立音乐专科学校里面学习吹乐器的学生，亦只得一两个。岂生在现在这个时代的中国人，对于音乐的音乐，也和我们的时代隔绝了消息么？我想到这里，又未免感慨系之矣。
导读
韩锺恩
【一般情况】
《什么是音乐》，载《乐艺》［季刊］1930年第1卷第2号（上海国立音专乐艺社编辑出版）；后收入王宁一、杨和平主编： 《二十世纪中国音乐美学文献卷》（1900—1949），现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.210-220。
《论音乐的音乐》，载《音》［季刊］1930年6月第5期；后收入王宁一、杨和平主编： 《二十世纪中国音乐美学文献卷》（1900—1949），现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.290-294。
本选为《二十世纪中国音乐美学文献卷》（1900—1949）版。
【作者简介】
青主： 男，1893—1959，上海国立音乐专科学校教授，校刊《音》和《乐艺》主编；著有： 《乐话》（1930）、《音乐通论》（1933）等；主要音乐作品有： 歌曲《大江东去》、歌曲《我住长江头》等。
【文本叙录】
前文通过对声音、音声、音乐的分析导入，关联音乐的范围和意义。进一步，通过引述讨论构成音乐的第一个条件： 悦耳。通过比较讨论构成音乐的第二个条件： 意义。再通过关系讨论构成音乐的第三个条件： 表现情感的功能和超越情感的功能。
后文以音乐的自在结构为重点，尤其通过器乐音乐的讨论，涉及艺术音乐中的声音存在自身。
【文辞注解】
1. 三籁： 即天籁、地籁、人籁。庄子： 《齐物论》所记载者窍穴，即大树上的孔穴，有各种各样的形状，在风的吹动下发出形态各异的声音。因为有孔穴，才能进风，这便是空穴来风的本义，又因为有风吹进孔穴，才可能发出各种各样的声音。这里，虽然说的是地籁的发生，但同样适用于人籁的发生，如同风吹进孔穴发声一样，人气通过喉管或者通过其他鸣器发声，进而，运用类似摩擦或者撞击原理发声，都是物物相合的原因。惟有天籁者，自生自灭，不由自主地发声，一种声音存在自身。
2. 声音概念： 处在不同的历史时段和不同的文化界面之中，相对稳定的，以某种主导逻辑为依据的，占据主流位置的那种音响结构。如是为通过人创造出来的，处在音乐作品或者音乐文化现象中的，有别于自然声音的声音进行音响结构及其方式的定位，目的旨在为声音自身存在寻求终极方式。因此，声音概念本身就是一个概念，与声音导向人的感性经验不同，声音概念则导向人的理性思维，以及相关研究，包括对人的声音感性经验的研究。
3. 绝对音乐： 即纯音乐，与标题音乐相对而言，跟音乐自己以外的事物无关，是一种具有自己法律的音乐，其存在和表达建立在音乐的形式和格局这样一种自律的基础上，具有不可取代并难以替换的自足性和惟一性，从音乐技艺到音乐诗艺再到绝对音乐（die absolute Musik，也有将绝对音乐译为独立音乐），是否存在通过去历史功能还原纯粹声音自身存在（TMI： The Music Itself）的问题。
4. 先验存在： 在康德看来，先验存在就是物之在其自己。由此，作为自在之物或者物自体，并非一般理解的，仅仅先于经验而存在，而应该是始终存在，是有别于原有先在初是的总有永在即是。如果说，先验是经验发生的前提（经验成为可能的条件或者经验存在的可能性），那么，先验就是经验之所以存在的一种存在，经验扩充实实在在地见证了先验存在，之所以不断能够新经验，就因为先验存在。对此，也许可以这样说，一般经验（经验的再度经验或者再生经验）是通过累积以至于不断增加厚度，新经验（经验的原始积累或者原生经验）则是通过拓展以至于不断铺张广度： 这种总有的东西（不是原有的东西）、永在的东西（不是先在的东西）、即是的东西（不是初是的东西），就像一幢处在黑暗之中难以定性度量的房子，每进去一个人，每打开一盏灯，才知道这幢房子有多长多高多厚，似乎有了轮廓，然而，边界究竟在哪里呢？同样似乎不可确定，因为只要不断有人进去，不断有灯光亮起来，就永远无法完全彻底地知道……这非象之象无际之际的房子。于是，这不断地进去和不断地亮起来，就是一种先验存在，即作为自在之物的to be［有在是］，一种完全有别于经验存在的先验存在。
【意义诠释】
前文通过对声音、音声、音乐的分析导入，关联音乐的范围和意义。进一步，通过引述讨论构成音乐的第一个条件： 悦耳。通过比较讨论构成音乐的第二个条件： 意义。再通过关系讨论构成音乐的第三个条件： 表现情感的功能和超越情感的功能。
后文以音乐的自在结构为重点，尤其通过器乐音乐的讨论，涉及艺术音乐中的声音存在自身。
【意义诠释】
1. 三籁： 即天籁、地籁、人籁。庄子： 《齐物论》所记载者窍穴，即大树上的孔穴，有各种各样的形状，在风的吹动下发出形态各异的声音。因为有孔穴，才能进风，这便是空穴来风的本义，又因为有风吹进孔穴，才可能发出各种各样的声音。这里，虽然说的是地籁的发生，但同样适用于人籁的发生，如同风吹进孔穴发声一样，人气通过喉管或者通过其他鸣器发声，进而，运用类似摩擦或者撞击原理发声，都是物物相合的原因。惟有天籁者，自生自灭，不由自主地发声，一种声音存在自身。
2. 声音概念： 处在不同的历史时段和不同的文化界面之中，相对稳定的，以某种主导逻辑为依据的，占据主流位置的那种音响结构。如是为通过人创造出来的，处在音乐作品或者音乐文化现象中的，有别于自然声音的声音进行音响结构及其方式的定位，目的旨在为声音自身存在寻求终极方式。因此，声音概念本身就是一个概念，与声音导向人的感性经验不同，声音概念则导向人的理性思维，以及相关研究，包括对人的声音感性经验的研究。
3. 绝对音乐： 即纯音乐，与标题音乐相对而言，跟音乐自己以外的事物无关，是一种具有自己法律的音乐，其存在和表达建立在音乐的形式和格局这样一种自律的基础上，具有不可取代并难以替换的自足性和惟一性，从音乐技艺到音乐诗艺再到绝对音乐（die absolute Musik，也有将绝对音乐译为独立音乐），是否存在通过去历史功能还原纯粹声音自身存在（TMI： The Music Itself）的问题。
4. 先验存在： 在康德看来，先验存在就是物之在其自己。由此，作为自在之物或者物自体，并非一般理解的，仅仅先于经验而存在，而应该是始终存在，是有别于原有先在初是的总有永在即是。如果说，先验是经验发生的前提（经验成为可能的条件或者经验存在的可能性），那么，先验就是经验之所以存在的一种存在，经验扩充实实在在地见证了先验存在，之所以不断能够新经验，就因为先验存在。对此，也许可以这样说，一般经验（经验的再度经验或者再生经验）是通过累积以至于不断增加厚度，新经验（经验的原始积累或者原生经验）则是通过拓展以至于不断铺张广度： 这种总有的东西（不是原有的东西）、永在的东西（不是先在的东西）、即是的东西（不是初是的东西），就像一幢处在黑暗之中难以定性度量的房子，每进去一个人，每打开一盏灯，才知道这幢房子有多长多高多厚，似乎有了轮廓，然而，边界究竟在哪里呢？同样似乎不可确定，因为只要不断有人进去，不断有灯光亮起来，就永远无法完全彻底地知道……这非象之象无际之际的房子。于是，这不断地进去和不断地亮起来，就是一种先验存在，即作为自在之物的to be［有在是］，一种完全有别于经验存在的先验存在。
【问题引申】
1. 如何处于经验层面进行现象诠释： 音乐之所以是作为从外间受到激动的内在感情的不由自主的表现（瓦格纳）？
2. 如何处于先验层面进行本体承诺： 音乐之所以是没有他者向我们要求任何东西（利奥塔）的声音存在？
3. 如何处于终极层面进行存在定位： 音乐之所以是这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是真实而现实的同一体（胡塞尔）？
【推荐文献】
1. 青主： 《乐话》，1930年9月初版，1934年11月国难后第一版；后收入王宁一、杨和平主编： 《二十世纪中国音乐美学文献卷》（1900—1949），现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.221-280。
2. 蔡仲德： 《青主音乐美学思想述评》，载刘靖之主编： 《中国音乐美学研讨会论文集》，香港大学亚洲研究中心、香港民族音乐学会1995年12月第1版，香港，pp.510-545。
3. 王宁一： 《二十世纪中国大陆音乐美学的发展趋向——从音乐本质的探讨着眼》，载刘靖之主编： 《中国新音乐史论集》回顾与反思（1885—1985），香港大学亚洲研究中心1992年第1版，香港，pp.119-137。
4. 王宁一： 《“他是诗人，他在作诗！”——重读〈乐话〉随笔》，载王宁一： 《概念的漩涡——王宁一音乐学术论文集》，上海音乐学院出版社2004年7月第1版，上海，pp.310-320。
5. 王宁一： 《开篇拾零——重读〈乐话〉随笔之二》，载王宁一： 《概念的漩涡——王宁一音乐学术论文集》，上海音乐学院出版社2004年7月第1版，上海，pp.321-329。
6. 王宁一： 《不求上界问灵魂——重读〈乐话〉随笔之三》，载王宁一： 《概念的漩涡——王宁一音乐学术论文集》，上海音乐学院出版社2004年7月第1版，上海，pp.330-340。
7. 韩锺恩： 《声音经验的先验表述》，载《中国音乐》2008年第1期，总第109期，《中国音乐》编辑部2008年1月18日出版，北京，pp.43-45，转p.68。
8. 韩锺恩： 《关于纯粹声音陈述的几则叙事》，载《星海音乐学院学报》2008年第2期，总第111期，星海音乐学院学报编辑部2008年6月15日出版，广州，pp.18。
9. 韩锺恩： 《面对纯粹声音陈述的绝对临响》，载天津音乐学院学报《天籁》2008年第4期，总第95期，天津音乐学院学报（天籁）编辑部2008年第4季度出版，天津，pp.46。
2010.8.31
写在沪西新梅公寓
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书名：《文献研读与研习》
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