慢先生《魔王》
指挥家孙东旭一心想逃离父亲之死留给他的阴影，将一切希望寄托在培育儿子孙科成才。不想在孙东旭如“魔王”般残暴的教育下，儿子长成了无能而又孱弱的低能儿。为了逃离此地，孙东旭酝酿着通过一场《魔王》的辉煌演出能够重生……
小说在极短的篇幅中将时代与个人、父与子之间的角力和矛盾呈现。舒伯特的叙事曲《魔王》有同样的故事主题——孩子难敌魔王的诱惑，最终在父亲怀抱中死去，小说通过巧妙的设计，将两种文本互相指涉，来营造对读者的暗示，让篇名“魔王”具有了多重的解读可能。作者的小说语言老练、冷静，有超乎年龄的成熟，将人间和人心中的苍凉展现无遗，体现出优秀的构思和叙述功力。(文/ 责编 杜小烨)
慢先生
九〇年生人，祖籍江苏苏州，长于青海西宁，现居墨尔本，业余写作作者，作品主要发表于网络。
访谈：“每一代人应该充分地讨论和理解不幸”
文/ 何平 慢先生
本文刊载于《花城》2018年第6期
何平：
你的小说我读后给几个朋友看过，大家有一致的感觉：这不像一个“90后”的作者写的。我理解有两个原因：一个原因是我们的文学想象被某一个代际最先到场的几个人规训和框死了；另一个原因是你的写作确实出“代”成“个”，成为同龄人同时代写作中的异者。自然我会以批评家窥视癖的心理关心你写作的成长道路，能说说你的写作生涯吗？
慢先生：
很惭愧我2014年之前没有写过什么东西，我这个人很懒，坐不住。而写作恰恰相反，是一个需要耐心和定力的工作。除了耐心和定力，表达欲也很重要。这个在我之前的生活中很欠缺。
咱们中国人一个共通的落实到纸面上的表达就是写作文，我非常厌恶这个东西，我记得小时候如果规定字数是四百，我写了四百一十，我就会把那十个字擦了，把句子缩短一下，维持在四百以内。我觉得超出部分就是我吃亏的部分，我当时特别计较，因为在我的理解中，我并不想说任何东西，学校逼着我说，我说一个字我都是吃亏，更不要说还要超出他规定的字数。当年内心是对抗性很强的感觉。我想要不表达不发言的权利。被迫对某些话题发言，我很不舒服。
后来去西澳大利亚州定居的路上，航空公司把我打游戏的电脑摔了，也不赔。当时穷极无聊，就开始写小说了。因为那时候表达欲很强。
何平：
我检索了一下，你在传统文学期刊的发表记录很少，好像只在《天涯》发表过一篇小说，你是如何看待发表这件事的？你觉得一个写作者的写作和发表有关系吗？在今天的网络时代，你所理解的发表是不是也会发生变化？
慢先生：
发表对于作者当然是很重要的事情，只是形式未必需要那么拘泥。我的看法是写作还是一个自我表达的过程，要喊出去要有反馈，这才是一个完整的写作过程。当然发表的形式可以有很多种，网络刊登其实也挺好，所有反馈和交流都特别直接，噢，有些东西有的人是这么理解的，我当时就能知道。这肯定是网络刊登或发表的一个优势。
传统刊物的发表从来是挺奢侈的一件事，就这么大的篇幅，印发间隔就是这么长，都是规定好的，于是相对应的，这就会产生一些局限性。传统刊物很大的优势是编辑甄选更为严格，反馈也更专业，同时行业间的交流也主要发生在这里，这对一个写东西的年轻人来说，于严肃文学期刊上刊登，好处是不言而喻的。
何平：
你和哪些写作者有过比较深入的交流？你对中国内地的写作，特别是青年写作的观感是怎样的？有你印象深的优秀的作者和文本吗？
慢先生：
我跟写小说的交流比较少，我本职工作不是干这个的。中国有很多优秀的，值得我学习的青年作家，平台门槛的降低让更多的人能够展示自己，这很让人振奋，现在一个天才被埋没，几乎是不太可能的事情了，这是之前从没有过的。
非要说有什么不满的话，有些作者在采访和报道性写作时有一种我说不太清的气质，这偶尔会让我不舒服。我称之为珍妮·古道尔式写作，大概就是用人观察猩猩的语气去评价一些在他看来陌生的人和事，在关于农村话题或城市底层人群的写作和报道中这种情况特别明显，有显而易见的优越感，语气上总让我想起传教士写原住民，特别是殖民地文学，就是说很多青年作者不理解也不关心他的写作群体，更谈不上同情了。主要是在陌生化、疏离化他的写作对象和主流社会的关系，以追求一种惊奇的呈现效果。
青年作者里我最近比较喜欢的是班宇，他在网上管自己叫坦克手贝吉塔。他的东西特别独特，他写东北比较多。我之前对东北的认识只有工人文学里热火朝天的东北，或者语气内容千篇一律的大部分人期待的破败的狗咬狗的东北。我没有去过东北，但是我相信他笔下的东北是真实的，千真万确的。他对东北的那种爱恨交加的复杂情感，跟我对我生活过的地方的感情是如出一辙的，一种最终其实是无法也不足为外人道也的情感。
何平：
你的小说有一种与生俱来的，而不是后天文学训练的文学气质，这在过多依赖文学知识习得的青年写作中尤其突出，你有一种文学能力，不是把现实驯化了进入文学，而是让现实在文学里获得自由自在的生命，那些日常生活细节未经过雕琢的打磨，保持原生的颗粒。
慢先生：
谢谢。我本行是写剧本的，写小说是个爱好。我在工作中生产了一些垃圾，写了一些非常恶心的东西。写小说是我的自我校正，是让我觉得自己还有点用有点人味儿的一种方式，我不需要用技巧去堆砌一个小说，我写什么一定是因为我想写它，我非常迫切地想要去表达它，不管它们在别人眼中看来算不算好。我想我会继续和写作保持这样一个距离，即我不会拿它来谋生。
何平：
我只读过李静睿提供给我的你至今没有正式出版的小说集，你的小说如果从小说地理来分，一部分是写中国江南小城的；另一部分是写中国西部的。这两种不同的小说地理在你的理解中存在怎样的差异性？你是如何理解中国西部的？从文学史的角度，你小说的阔大显然是属于我们想象的西部。
慢先生：
我写江南和西北纯粹是因为我生活在这两个地方，我父亲是苏州人，六七十年代去了青海，在那里高考，遇见了我的母亲然后参加工作。1997年我们又调动回了苏州，我写这两个地方纯粹是因为我熟悉。
我童年是在西北，具体来说就是西宁度过的，我有一半亲戚在那里，我暑假也经常回去。
不能否认，西北人相对于南方人肯定获得同样生活资源的难度是要大一些的，那里的人活得比较努力。同时西北人很关心外面的世界，稍微读点书的家庭，家家看《新闻联播》，我们很迫切地想知道外面的人的生活，国家大事都知道，地理概念也特别清晰，别的省份的事情都能说个一二三。苏州人不是，苏州比较幸福，外面的世界跟苏州人关系不大，苏州人一般都在看方言地方新闻。他们不关心外面不渴望走出去，他们有这个资格。在苏州的同学聚会一般都能到齐，大部分苏州人不会也不需要离开故乡去别的地方生活和就业，很多中国城市是做不到这一点的。
人性是基本共通的，看放在什么舞台上了，西北这样一个叙事上更为广阔的舞台，人和人的距离更近，更针对，矛盾和冲突也比较激烈，这是我个人对西北的理解。
何平：
我们选发了你的两篇小说，一篇是《跳河》，这篇小说会让我联想到苏童“少年血”阶段的写作，但和苏童不同，苏童的小说更多往事的怀念和挽歌般的抒情，而你则少年老成，人事练达，冷静冷峻，甚至冷酷，这是你小说策略的有意为之，还是你感受的世界就是如此呢？
慢先生：
我相信大体来说新的永远比旧的好。人性在更好的科技、更充足的资源下肯定更舒展一些。很多近代小说乃至更早的小说里，那些人面临的人性的考验、抉择你现在不会再需要面对了。技术进步了，贫富差距有，但是资源分配的下限被大大提高了，这太棒了。人最理想的状态当然是不面临考验和诱惑，人在考验和诱惑下变得丑陋和失态是很让我同情的事，我更倾向于认为这是考验和诱惑的错。旧时代的考验和诱惑都太多太惨烈了。我生得晚，但是好打听，我听到的旧世界旧时代让我提不起什么兴趣。我实在地认为过去的时代就是苦难的。李诞觉得比惨没有人比得过亚洲人，整个东亚文学对苦难这一主题的表达都是很准确的，因为近代史在那儿摆着呢，没几天好日子。亚洲人太能忍了，情绪上太内化了，就是光脚走玻璃渣子路，全憋着，什么都不说，什么都不敢，死都不敢。
就好比你想写一部话剧大戏，你找任意一个生于1900年死于1978年以前的中国人采访一下就行，很大可能性你会收获一个特别厉害的故事。那时候，个体就是在命运和时代的铁蹄前瑟瑟发抖的，谁也受不了那种折腾啊。史家不幸诗家幸，我就是这么看旧时代的。
何平：
另一篇小说《魔王》应该属于你的西部系列，这个小说可以从很多方面去阐释，比如个人和时代的关系；比如家族创伤记忆和成长；比如文学和救济疗愈，等等，你这篇小说标明是“献给我的父亲”，能说说这是一种怎样意义上的“献给”吗？
慢先生：
写那个小说的时候我爹正好过生日，我就随个礼。那个故事跟我没什么关系。我特别感谢我的父亲倒是真的，不夸张地说他不只是我亲缘关系上的父亲，他是我精神上的父亲，没有他就没有我。我从北方到了南方碰见了很多特别混蛋的人，尤其是老师，我当时怀疑不是心理变态分子混入了人民教师队伍，而是心理变态分子队伍里有个别人民教师。小时候我的对抗情绪特别重，总惹乱子。按照我父亲的说法，那时候他完全没有自己的生活，经常要从单位赶来听老师训，训骂结束后刚刚回到单位，就会接到电话要去处理新的有关我的投诉。我现在回忆他所说的完全是符合事实的，那时候每年光打架赔偿这一项就是一笔很大的支出。
我没有像我很多小时候的朋友一样去做荒唐的事情毁了自己，就是因为我生在一个正常家庭，我还有基本的善恶观。
我父亲八十年代就开始写小说，我受他影响很大。他也很喜欢看我的小说，我想送给他一篇说过去的故事，应该会是一个比较合他意的礼物。
我一向认为身边的人对你的影响才是最大的，不可能是我小时候同班上进生作文里写的张海迪或者阿尔伯特·爱因斯坦。我媳妇韩今谅对我影响也非常大，我一直觉得我不用写什么，好东西太多了不差我这一个，但是她坚持认为我的小说有自己的可取之处。我在写作中向她学习了很多，怎么去规范一个故事，去制造曲折，她用她学到的一些戏剧理论去帮我更好地讲一个故事，她总能让故事显得更立体更振奋。我每回对照最早的想法和她的意见后总能证明她是对的。我能坚持写下来，与她的指导和敦促也是分不开的。
何平：
你觉得中国青年作家如何处理祖辈父辈的历史遗产？比你稍年长一点的作家，像“80后”的张悦然、默音和孙频等近两年都写过类似的小说，你对此问题有过自觉的思考吗？
慢先生：
我觉得与其说是遗产不如说是烙印了，这是无法摆脱的，胎里带来的东西。我性格中偶然有的一些谨慎和节俭都是对上一代人的思考行为方式的拙劣模仿，它们中的很多是完全没有必要的。我写的很多东西也不属于我这个年代而是来自我的父辈，他们那个时代的故事有更强烈的冲突，感受上是陌生的，但是用经验主义的思维方式又是合理得完全能接受和不夸张的。这是他们的不幸，我们的财产，以及后来人值得借鉴与规避的东西。这些都是很珍贵的东西。每一代人应该充分地讨论和理解不幸，而不是避而不谈，然后竭尽所能地阻止不幸传递下去。这是很有意义的事情，能为这件事情贡献最直观最有效的体验和见证，是我所理解的写作的意义。
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