编者按
5月17日，在文德斯基金会的支持下，由中国电影资料馆和北京德国文化中心·歌德学院（中国）共同主办的“文德斯电影专题回顾”系列活动拉开了帷幕。
此次文德斯专题涵盖从文德斯初入影坛的短片到聚焦20世纪70年代西德的批判现实主义作品，从典范性的公路电影、现代童话到涉猎多种艺术创作过程与探讨影像创作的纪录片，涵盖21部电影和40余场放映，其中包括5场文德斯亲临现场的映后交流活动。此外，还举办了一场电影修复主题讲座，文德斯亲临现场开讲。这是近年国内最大规模的一次文德斯专题活动，持续到6月底结束。
上述5场文德斯映后交流活动在开票之后均火速售罄，电影修复主题讲座的观众招募消息一经发布，便得到了影迷朋友们非常热烈的报名反馈，足见影迷们对大师的热情期待。
5月19日《皮娜》放映活动现场座无虚席
由于座位有限，没能到场参加的影迷朋友或许留下些许遗憾。鉴于此，我们特别整理了这5场文德斯映后交流活动以及电影修复主题讲座的现场录音，形成文字版陆续通过公众号发出，算作给当时没能到场的影迷们一份补偿吧。当时到场参与的幸运影迷们也不妨再来回顾一下。与大师交流，精彩不亚于电影。
今天，给大家带来的是5月19日《皮娜》映后交流的录音整理。《皮娜》（2011）聚焦“德国现代舞第一夫人”皮娜·鲍什的现代舞艺术，3D的选择抛却了神话属性而纪录了不同空间的鲜活身体影像。映后导演张杨与文德斯进行了对谈。
2009年6月30日，皮娜因癌症去世，终年68岁。今天是皮娜逝世十周年的纪念日，资料馆将再次放映一场《皮娜》，作为对这位传奇的现代舞编导家的缅怀和致敬。
5月19日活动现场出席的嘉宾包括：
左起：主持人沙丹、导演维姆·文德斯、翻译、导演张杨
维姆·文德斯：德国著名导演、编剧、制作人。代表作：公路三部曲《爱丽丝城市漫游记》（1973）、《错误的举动》（1974）、《公路之王》（1975）；《德州巴黎》（1984）获得戛纳电影节金棕榈奖；《柏林苍穹下》（1987）获得戛纳电影节最佳导演；《皮娜》（2011），获得奥斯卡最佳纪录片提名。
张杨：中国内地导演、编剧、制作人。代表作：《爱情麻辣烫》（1999）、《落叶归根》（2007）、《无人驾驶》（2010）、《冈仁波齐》（2015）。近年投入纪实影像创作，推出《火山》《大理的声音》等纪录作品。
主持人：沙丹，中国电影资料馆艺术影院节目策划。
左起：主持人沙丹、导演维姆·文德斯、翻译、导演张杨
沙丹：非常荣幸，可以再次和文德斯大师进行交谈。这次一共有六次和您交流的时间，我觉得活动做的非常不错。我刚才看了《皮娜》，这个影片是用高技术3D拍的一部艺术片。影片当中所出现的这个城市乌珀塔尔，在昨天我看的一个影片《爱丽丝漫游城市》当中也出现了，可以看到城市标志性的吊车、滑轨车。影片更重要的事是记录了一个伟大的德国编舞家——皮娜，以及皮娜的这些同事，他们对艺术的传承。
皮娜是2009年6月30号去世，所以说今年正好是她逝世的10周年，我们这次文德斯影展的最后一天6月30号放映的影片就有《皮娜》，就是为了纪年她。可以和文德斯先生交流这个影片，我觉得非常的荣幸，也有不一般的纪念意义。我就做一个开场白，我们今天请到的是张杨导演来和文德斯先生做一个交流。
张杨拍过剧情片和关于艺术家的影片，最近拍一些纪录片，也是纪录和故事混合性质的电影，所以我觉得张导非常适合和文德斯先生做相关的交流，那我们现在就把时间交给张导，问几个问题之后，我们把时间交给观众，大家可以踊跃举手，谢谢大家。
张杨：非常高兴、非常荣幸有这样的机会，前两天我也在看电影，听文德斯和各位教授的对谈，我好像又回到了我的大学时代。我回家去找了一个录像带，这是我们那时候唯一可以看到文德斯电影的方式，刚才文德斯导演帮我签了一个字，我非常荣幸。
今天的主题是《皮娜》。作为一个创作者，我也拍剧情，后来拍公路片，这两年开始创作非常多的纪录片。文德斯导演后期好多都是以纪录片为主，那我想特别问他就是纪录片在他的创作里到底占什么样的位置？
文德斯：你好。今天我很开心，因为坐我旁边的这位张杨导演，看起来像是我的老朋友法斯宾德，发型、胡子还有笑容的样子都跟法斯宾德很像。实际上法斯宾德是很幸运的。在一开始，我们有一个机会，在1967年，我们有一千部电影，一千个项目要去申请，只有20个人能够被选中，当时我被选中了，但法斯宾德没有被选中。他回来就很生气，他干脆就不去上学，他自己去拍电影，在我毕业之前，他已经拍了三部电影了，所以我觉得我们张杨导演的这种能量和法斯宾德是非常像的。
我一直认为，对我来说纪录片是一种很特殊的存在，它让我感觉到一种愉悦。拍纪录片的过程之中，能够感受到极大程度的自由，而很多时候当你去拍很虚构电影的时候，你的自由反而是受限制的，你一定能够理解这种感觉。
张杨：对，非常强的感受，就是我自己现在也是这种创作方向，甚至说叫纪录式的剧情片，做某种方向的结合。我觉得可能给我最大的感受，就是那个叫“自由”的东西。昨天我也听到文德斯导演聊起整个创作过程中，他的团队非常小，投资压力也非常小，我们现在也在努力的往这样的方向走，其实都是为了获得自由。我想听听他在做纪录片的时候，团队到底有多少人呢？
文德斯：如果你的团队很小，团队成员之间就能有更充分的交流，很多人都是身兼数职，当我们去拍剧情片或者是虚构的剧情电影的时候，每个人的职位好像都是分门别类，特别明确的分割，有人负责摄影，有的人是助手，有的人专管服装，但当我们去拍纪录片的时候，整个团队的所有人都要去干所有的事情，为了这个电影能够拍成。
什么是自由？明天我们会看到《寻找小津》这部电影，就能够作为一个例子。我们当时这个剧组只有两个人，我本人做声音，还有一个摄影师，就是这样。但是我不太推荐大家用一个两人团队，因为比如说当我自己去做声音的时候，我就要戴一个耳机，完全听不见外面的声音，我低头摆弄我的一些设备，然后我一抬头发现我的摄影师已经从一个我完全意想不到的角度拍完了，我们两个没有同步，后来我就再也不自己亲自去做声音了。
张杨：那像《皮娜》这样一部电影，我想它的规模是比较大的，因为它包括3D，包括整个这种系统，这和其它的纪录片有区别吗？
文德斯：确实不一样，《皮娜》是我所拍的第一部3D电影，我们是在2009年秋天的时候开始拍的，当时《阿凡达》还没出来，《阿凡达》是在2009年的12月上映，大家可以看到，那个时候我们这部电影已经拍了4个月，那时候3D电影的拍摄没有像现在这么成熟，我们用的是一种圆形，那种早期的3D的机器，光是这个3D拍摄机器就要五个人来摆弄。我们团队是25人，对于一个纪录片而言，25个人已经很多了。
张杨：像你的这几个纪录片，包括《皮娜》《地球之盐》，是您在创作之前就已经对这样的结构有了很好的构思呢？还是一边即兴的创作，一边慢慢形成这样的结构？
文德斯：我是先为这样一个任务做好准备，要拍一部《皮娜》的纪录片，我知道我肯定要去拍很多的舞蹈，还有很多的编舞，所以我就要去教我的摄像机“跳舞”。当时3D这个媒介还是如此的新，我想问人，也没有人能告诉我怎么拍，所以我们当时每天的拍摄都是一个全新的体验，就好像是走入一片无人踏足之境。
当时实际上我的感情上也没有准备好，因为我们去筹备这个电影的时候，完全是准备让皮娜本人出镜，结果在我们准备开机之前很短的时间，她去世了。所以当时我们面临一个选择，或者是不拍，或者是拍，但是她本人却已经不在了。如果她本人能够出镜，我已经准备好整个拍摄概念，但是她突然去世，我当时是完全没有准备好。所以我们是一边拍，一边慢慢的决定怎样去拍。
张杨：但是从现在看，我觉得你的方法非常有趣。这些被采访者，其实都是面对镜头，但是是他们画外的声音。在开始去采访这些人的时候，为什么用这样的方法而不是直接地面对镜头说话？
文德斯：当时我们实际上是为皮娜这个剧团里面34位舞者，等于是为每个人做了一个肖像一样的东西，但是最后用这样一个方法去创建整个电影是最后的一个想法。
当时我们的拍摄已经接近结束了，还有一两天我们就要走了，当时我觉得很悲伤，因为在拍摄过程中，我们已经成为非常亲近的朋友，我很不舍得离开他们，所以当时突然间有了一个想法，说每一个人做一个肖像，但是我不想让他们去追着镜头说话，因为他们是非常害羞的一些人，所以我就跟他们说，你们可以想着皮娜，然后对着镜头就想象你在看着皮娜，然后如果你想说什么，你就说点，这不是一个采访，因为他们没法儿去接受采访，他们都很害羞。
张杨：在纪录片的概念里面，您的创作，我觉得有非常不同的创新，可能跟我们常见的概念也不太一样。从您的角度看，纪录片它有固定的模式吗？还是我们每个人都是非常自由的？
文德斯：我们电影史上的纪录片已经形成了一系列光辉的传统，在这些传统之中有很多了不起的纪录片被拍摄出来。但是今天呢，我们就要做一个选择，你或者做一种固定化的、传统化的纪录片，但多数是用于在电视上放映的，或者你应该去想想你想拍摄的主题，然后问这样一个问题“我们需要一个什么样的形式去表达它”。实际上在你问了这个问题之后，你会发现传统的方法都不能奏效，我们必须要为它找到一种特殊的视觉语言，才能去表现这样一个人、一个主题。
我觉得最主要的一个区别，对于虚构的剧情片，你作为一个导演的身份是无比的鲜明的，你要把你的意志、想法贯彻到这个电影之中，而一个纪录片完全不关于导演，关于的是这个主题，或者这个故事的主角，他们会决定什么才应该是正当的、合理的形式，这点是不一样的。
文德斯：我完全同意，我觉得纪录片和剧情片之间没有一个截然划分的界限，这个界限我觉得被更多的人过分的强调了，实际上在我们拍剧情片的时候，我们会发现有的时候现实会给我们带来灵感，现实会送给我们一些礼物，当我们去拍纪录片的时候，有时候我们突然发现有些虚构的、戏剧化的东西也会在某一个瞬间成为主导。
主持人：下面到了观众提问环节了，大家可以踊跃提问。
观众提问：谢谢。我的问题是问文德斯先生金棕榈重要吗？您在1984年拿到金棕榈之后对您的整个导演生涯有什么改变吗？是不是就可以完全不在乎任何影评人跟体系对您的束缚了？
文德斯：恰恰相反，1984年赢得金棕榈奖是我一生之中最糟糕的瞬间，接下来的三年里我一直在奋斗，我想找到一个合适的题目去拍摄我下一部电影，我花了整整三年，才把这个金棕榈奖的大包袱甩掉。
如果你们有这个“坏运气”去赢得金棕榈奖，这个“坏运气”意味着未来所有人都指望着你去拍一部跟那部拿了奖的电影一模一样的电影，这会让你的生活步履维艰。我跟这个巨大的包袱奋争三年的结果就是我拍了一部和《德州巴黎》最不一样的一部电影（编者注：《柏林苍穹下》1987），后天诸位可以看到。
文德斯：实际上刚刚我们看到的这部《皮娜》，是关于已经逝去的一个女人的存在感，很悲伤的一点就是我不可能再去拍摄她了。昨天我们看的《公路之王》尽管从头到尾都是两个男性，但这部电影真正的主题是关于他们生命之中女性的缺失。
观众提问：文德斯先生您好，您一直在影像和故事之间纠结，您一开始说您是完全拒绝故事的，到后来您完全从一个影像的创造变成一个故事的讲述，所以我想问一下您在创作生涯中怎么看待影像和故事之间的关系，又是如何在两者之间找到平衡的？谢谢。
文德斯：很难的问题啊，可能要花很长时间回答，我尝试着简洁一点。在我开始电影生涯的时候，我还很年轻，我24岁的时候拍了第一部长片，之前拍过几个短片，当时我的认识是这样的，电影就是一种图像，或者视觉的创作，当然还有比如说剪辑什么，这些东西都是次要的，最重要的就是关于图像视觉的创造，某种程度上就像是一种绘画一样，这是我1970年代对拍摄电影的一种认识，那个时候如果有人告诉我“我爱你的电影，因为这里面的图像太美了”，我会非常的骄傲。
然后世界慢慢开始发生了很多的变化，1980年代到1990年代，逐渐的视觉的元素越来越具有压迫性，我们生活在一个充斥着广告和消费的世界里面，我已逐渐的从一个图像的创造者变身成为了一个故事的讲述者，然后在电影剪辑的过程之中，我逐渐意识到我不得不剪去一些在视觉上我认为最完美的镜头，因为它们不能够服务于故事，我开始认为故事已经是我电影的最核心的部分，电影不再是由图像所驱动的，而是由故事、由语言、由音乐等等所驱动的，那么视觉图像只是众多元素之一。
所以今天有人跟我说“文德斯先生，我爱你的电影，因为它拍的图像太美了”，我就会说“哎呀，太糟糕了，我可能犯了错误”。你怎么感觉？你会不会有同样的感受？
张杨：我正好反着。我在中央戏剧学院读书，接受系统的戏剧教育，在影像的学习上，专业程度不及电影学院，更多的学习是在讲故事方面，所以在我开始拍电影的时候，我特别会讲故事，讲的很好，但是影像其实是弱点，反过来，现在我拍电影越来越重视影像的品质，包括镜头语言。越来越发现，在电影的概念里，其实我在走着“去戏剧化”的道路，走向影像的某种概念。
文德斯：那么让我们在中途相遇吧。（二人击掌）
观众提问：您好，在刚刚导演的谈话中，提及在拍纪录片的时候可以从有些虚构的东西获得一些灵感，而我们传统意义上的纪录片应该是要去追求真实，还原真实，所以我想知道导演在获得这个灵感的同时，去怎样平衡真实与虚构的？谢谢。
文德斯：很有趣的一个问题，我觉得这首先取决于你对“真实”是如何定义的。比如说《皮娜》这部电影，我们整个的主题是关于编舞，而编舞本身就是一种虚构，实际上我们在拍《皮娜》这部纪录片的时候，我们所有人共同的处境就是我们都在哀悼皮娜的逝去。
但是皮娜是一个很独特的人，她实际上，在哀悼的过程之中，拍过很多特别精彩的、特别有趣幽默的一些片子、一些舞蹈，比如她所深爱的男人去世之后，她在哀悼他的过程之中编舞，编出了一些最有趣、最快乐的舞蹈片断。皮娜对于这种人类幽默感，有一种特别积极的感官，所以说我们在哀悼她的时候，也不应该完全是悲伤的，有的时候也应该充满乐趣，而这种态度是皮娜教会我们的。
我们这部电影的主题是编舞，我们所面临的“真实”是我们所有人在哀悼皮娜，但并不想把这个“哀悼”的一面展示出来，这可能也能够回答您的问题“什么是真实的”。
十年之前我拍另外一部电影，叫做《乐士浮生路》，拍的过程之中，我一直认为我在拍一部音乐纪录片，一直都这么认为的，直到我坐在剪辑室里面，我突然意识到我拍的不是一部纪录片，我拍的是一部童话，我只是有幸见证了童话在我面前发生，所以说究竟什么是真实，什么是现实，是一个见仁见智的问题。
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