《迷魂记》又名《眩晕》，是希区柯克于1958年导演的一部电影，被视着希区柯克最优秀的几部电影之一。
笔者认为这部电影应该排在希区柯克最佳电影前五部之列。
应该有一个规律，就是希区柯克的电影，一旦触摸到时事、社会、国际题材的时候，便会显出逻辑方面的欠缺，但只要专注于人物的内心世界，总是能够达到一种物我两忘、浑然一体、灵肉交融的境界。
可以看出，希区柯克电影的强项，是他对人物灵魂的捕捉与阐述，这一点上，使他的电影，不同于那些纯粹的侦探影片，与克里斯蒂与福尔摩斯这类从外在视角破解悬疑的风格迥然不同。
那么，《迷魂记》这样的带有鲜明人心揭秘的电影，是否符合笔者归纳出的“推理万能公式”呢？
那么，不妨让我们从“推理万能公式”来套用一下希区柯克的这一部电影，看两者是否有匹合性。
推理影片林林总总，但万变不离其宗，总有一个内在的核心架构。
笔者为此总结出一个“推理万能公式”，在对克里斯蒂、东野圭吾这些推理界的知名作家的作品进行套用时，适用率达到百分之百。
下面先将这个 “推理万能公式”罗列如下：
第一种：找祸型（无人策划）。它是指一个无关的小小的因素，与主体案件没有关系，只是在偶然的时间里，出于偶然的原因，恰好撞到主体案件的范围内，从而被当成了主案件的前因，诱导误会。比如在福尔摩斯探案的第一篇小说《血字的研究》中，房东女主人因为痛恨死者的无耻行径，曾经唆使自己的儿子殴打过死者，被警察认为是理所当然的凶手。
第二种：嫁祸型（有人策划）。这里分两种。
一是推卸型。其机制如下：1、证明自己不在现场，没有作案时间。波洛探案中的《阳光下的罪恶》、《尼罗河上的惨案》，肇事者都在努力制造自己不在现场的虚假表象。2、移动作案时间。比如波洛探案中的《滴血的钻石》，凶手早已害死了老者，但通过手动绳子，操控了屋内的物品，并用玩具发生尖叫的声音，以达到死者才死的假象。作案时间的推移，可以有效地逃避嫌疑。3、装作受害者，其目的也是改变作案时间，造成作案时间的变化。这是最高深的一种障眼法。如扮作死人，其实人并未死。克里斯蒂小说中公认最好的一部作品《无人生还》就写了一个被害死的人，其实就是真正的作案人。
二是转嫁型。这一种类型比较简单，也就是凶手找一个替死鬼，引导注意力。在《血字的研究》中，作案人是在墙上故意留下了一个神秘组织的“血字”符号，以达到转移注意力的目的。
《迷魂记》的主体故事，是刚刚离职的警察斯考蒂受同学加文之邀，去监视加文的神神叨叨的妻子玛伦，由此他在不由自主之中卷入到一个圈套里。对照我们的这个公式，他典型的属于万能公式里的“第一种：找祸型”模式。当然，从影片里加文的角度来看，这个电影的框架也可以适用于“嫁祸型”，但希区柯克的电影里，向来没有破案的视角，所以，我们按照电影里一直以斯考蒂的视角来面对迎面而来的扑朔迷离事件的话，我们将它纳入“找祸型”的模式，显然是成立的。
影片里的一个至关重要的节点，是那座具有“瞒天过海”功能的“塔”。
当时，斯考蒂陪同玛伦来到这座高塔前，玛伦只身要上塔自杀，斯考蒂在背后拼命拦阻，但玛伦执意上楼，而电影里关键性地给予了斯考蒂一个特别的设定，就是他患有恐高症，缺乏上楼的能力，这样，他只能眼睁睁地看着玛伦扶摇直上，直登塔顶。
这样，“塔顶”就成了一个主人公、也就是观众无法去观察与直击的“黑箱”，而这样的黑箱，正让电影里的前因与后果进行了一次置换。
从后来电影里的玛伦真身朱迪的闪回镜头里我们知道在塔顶上究竟发生了什么。
当玛伦一个人只身向上攀爬，到达塔顶的时候，镜头代表的观众视线，尾随着主人公斯考蒂的视角，也被留在了塔的半中腰的位置。然后，接下来，斯考蒂看到的是从塔顶自由落体下一个人的身影，最终，他接受的事实是，加文的妻子、也就是玛伦跳塔自杀了。
这样，在斯考蒂眼前展现出的一个事实，就是他看到了玛伦爬塔，然后塔上坠下一人，之后，他从警察那里得知了确认的消息是玛伦死亡。
看起来，这是一个非常流畅的过程，玛伦死亡没有任何疑义。
但正如我们在“找祸型”公式中所列示的那样，因与果之间，看起来很连贯，使得没有关系的前因，会成为终结结果的“缘起”，但是这两者之间并没有因果互动性。
这根本的原因，就是中间有一个“障眼物”，挡住了关键的逻辑衔接点，导致一个流程的因果关系链条，其实在一个遮挡着的黑幕之后，被挡住了关键的“换位段落”。
在《迷魂记》中，玛伦上塔顶了，然后从塔顶上摔下一个玛伦来，这一流程中，恰恰在一个重要的环节发生了讹错，那就是，上楼的玛伦是假的。
从电影后来介绍的情况来看，侦探斯考蒂从一开始就被加文误导了。影片里交待，加文是一年前才从外地来到旧金山发展自己的产业的，所以，虽然斯考蒂与加文是同学关系，但他也是多年没有见过加文，更不知道加文的真实的妻子的样貌，所以，当加文在酒吧里，把自己的妻子展示给斯考蒂的时候，斯考蒂不假思索接收了这个女人就是加文妻子玛伦这一判断，然而事实上，这一判断，从一开始就是一个假判断。
加文是找了一个真名叫朱迪的女人冒充他的妻子玛伦，从而误导了斯考蒂把这个朱迪当成了玛伦。这样，当斯考蒂在陪同他认为是加文妻子的女人爬塔的时候，实际上，这个女人是朱迪，而不是真实的玛伦。而在登塔的半途之中，斯考蒂因为受制于他的恐高症的缘故，并没有跟着爬到塔顶，这样，他的见证便存在着一个盲区。在塔顶之上，真正发生的事情是加文将自己的真正的妻子玛伦害死之后，扔到了塔下，而警察验证之后，死者确实是真正的玛伦。而斯考蒂在这一过程中，他只认为前半段上塔的那个女人是玛伦，而后半段的那个死者，却是由警察来证实的。这两者之间就发生了阴错阳差的判断，而斯考蒂被加文拉扯进来的这起命案，其目的就是让斯考蒂来证明，玛伦确实是自杀的。
这是一个典型的“偷梁换柱”类型的作案手段，整个案件的奇异之处，是加文设置的圈套，出人意料的是从一开始就是炮制了一个假妻子，让一个名叫朱迪的女子冒充自己的妻子，而观众受制于镜头的缘故，只能跟随着斯考蒂的视线，并没有看到一个上帝视角，所以，观众也被镜头误导，从而认为开始看到的玛伦就是加文的妻子。
这样，在“登塔”这一个事关全局的关键节点中，电影作了偷梁换柱置换，将没有关系的因果置换成了前后关联的事件，从而使斯考蒂、也就是他身上承载的观众视角，得到了这样一个误判：加文的妻子玛伦匆匆上塔，然后从塔顶上跳下死了。
因此，《迷魂记》的最别出心裁的巧妙之处，就是推理作品里没有事实关系的前因与后果之间，因为有意的遮挡，而变成了因果关系，造成了误判断。由此可以看出，《迷魂记》里仍然没有逃离“推理万能公式”模板的圈定与设定。
但是，我们也必须看到，《迷魂记》里的不真实的地方，也是因为电影里的“偷梁换柱”的登塔情节而愈显突出。首先，我们看到，侦探斯考蒂不加思索地就接受了加文的妻子玛伦，是在一家酒吧里见到的瞬间一面，而斯考蒂并没有在加文的社交场合里见过玛伦。其实，从电影交待的情况来看，斯考蒂完全可以在加文所在的公司或者家庭里见到加文的妻子，但是奇怪的是，加文却是在酒吧里让斯考蒂见到玛伦一面。这样，斯考蒂接受了加文的妻子，便是在没有社会背景确认的情况下，被动地确认了她的身份，这也为后来他误入彀中铺垫了伏笔，其实只要斯考蒂多思考一下，为什么加文在指证他的妻子的时候，没有社会关系的证实，就应该产生怀疑。
电影里加文的动机，是让斯考蒂作为一个证人，亲眼见到玛伦自杀身亡，对于斯考蒂来说，他担当了一个证人的角色。但是，斯考蒂应该想到的是，他也应该找一个证人，来证明他见到的玛伦，是加文的真正妻子。但斯考蒂并没有这样做，作为一个警察来说，这种疏忽是不应该的，即使是按常情来忖度，对老同学的一个年轻的妻子的古怪行为，也应该更多地从老同学与妻子的关系中寻找蛛丝马迹，发现症结所在，而不仅仅是听任加文的摆布，只看到加文的妻子受制于家族的自杀传统这一因素。如此看来，影片里的警察兼侦探斯考蒂就不仅仅是恐高，还存在着推理能力与敏感判断力欠缺的职业性失职。
再看电影里的由登塔制造的“偷梁换柱”的拍案惊奇，问题是，塔顶是一个封闭的空间，当塔上有人跳下来自杀，即使斯考蒂没有即时跟上塔顶去了解真相，但是，塔周边的修道院的人也应该前来围观，这样塔的周边地区，必然不会失控，塔顶上的加文与假夫人是难以逃“塔”成功的，因此，影片里的那个在塔上完成的“偷梁换柱”便面临着一个巨大的凶手难以逃脱的问题。电影在这里也是虚晃一枪，不置一词，直接跳到了警察宣告结果的戏份中，回避了塔上之人如何逃脱这个关键性的问题。
可见，电影里放在一个封闭式的“登塔之阶”上制造出的惊奇，是很难经受得住现实的检验的。
初出道的斯考蒂一路跟踪他自认为的加文妻子玛伦，得到了一连串假象，镜头里呈现出的玛伦一幕幕怪异行为，但是后来我们知道，这些行为，都是玛伦按照幕后黑手加文的指使，蓄意“做假”制造出来的。
加文设制的一个迷局，就是让斯考蒂得出一个印象，那就是其妻玛伦家族历史上有着自杀的遗传基因，为此，加文雇佣的朱迪按照他的剧本，故意出入在玛伦家族相关的墓地、画像、老宅等地域，传导出一个幻象，那就是玛伦深陷在家族的不祥传闻中，沾染上了家族里阴云密布的死亡阴影。
然后，玛伦又当着斯考蒂的面，跳海自杀，给了斯考蒂一次下水救人的机会，从而让玛伦直接走进了斯考蒂的生活，这样，玛伦再次出色地演绎了她处于一种精神失常的梦游状态，一步步地让斯考蒂相信她已经病入膏肓，从而引导斯考蒂走到了那一个关键的“登塔自杀”的终结结局。经过这么一番工于心计的安排，斯考蒂便全部地落入到加文设局、由朱迪出演的一个假戏真做的谜局中。
这样，影片里的朱迪假扮的玛伦，便在镜头面前出色地营造了一场带有魔幻的情境，她出入在那些先辈们幽灵出没的场所，似乎她的一切，都被古老的诅咒所控制与左右，而她在进入那个场所时，已经失去了自己的记忆，只能凭着一种超现实的力量，控制着自己的意识。
她的这种演绎，最终达到的效果，就是她被在人类文化里一直所信奉的家族幽灵魔咒所控制，而一步步走向死亡的宿命。
但是，朱迪所出演的精神失控的一幕，却是一个地道的假象，然而，这种假象能达到以假乱真，正是影像艺术给人最容易带来的一种结果。
中国人电影圈里，曾经流行过一句话叫：摄影机不撒谎。其实这句话，恰恰是对电影的最大的误读与失实。
电影的最大功能就是制造一种假象，摄影机做出的最伟大的功绩，就是呈现出一种撒谎的精致与登峰造极。
越是撒谎的摄影机，所创造的电影越伟大。
《迷魂记》里的朱迪用她的撒谎，制造了伪造的个人身世与精神幻觉，成功地完成了电影里最大的迷津与误导，让斯考蒂深陷迷津，难以自拔，甚至患上了抑郁症。这实际上，凸现的是造假所带来的精神伤害，也是电影幻觉都容易达到的戏耍观者的顺手牵羊便利。
可以说，电影中的逆转，在很大程度上都来自于摄影机制造的幻觉。《迷魂记》里的阴风飒飒的鬼魂迷津，在影片里营造的怪异氛围中，的确给人一种真假难辨的恍惚性，因为我们身为观众，向来对银幕上风云际会的幢幢怪影已经司空见惯，宠辱不惊了。包括在电影里占据很大规模的魔幻体系更是以接受为已任的，因此，我们对《迷魂记》设制出的古怪魔影，我们只能采取一种将信将疑的态度，因为我们实在不知道，电影里采取一种什么样的模式，是支持灵异选择还是忠实实地坚持唯物世界，但是希区柯克并没有让电影走上《魔戒》一类的魔幻化演绎的道路，而是坚守着人类生存现实的客观确定性，那么，唯一推翻的只能是电影里营造的虚幻情境，从而让电影里花了一半篇幅所制造的盛大的迷影，最终证明只不过是演绎出来的摄影机撒谎。
《迷魂记》的这种设置可谓影响深远。与《迷魂记》比较相近的一部文学作品，据笔者印象，应该是以小说《摆渡人》而风靡一时的英国女作家所著的长篇小说《黑石之墓》。
小说里表现了一群年轻人，遭遇到了一场魔幻般的杀戮，一路所行，逐一被神秘的怪物所杀死，但事实最终揭开的迷津，是小说里绘声绘色的魔幻叙述，恰恰是小说里的杀人黑手编造出来的谎言，但小说却以煞有介事的笔触，渲染了这种神秘情境的真实感，误导了观众。
这种让小说叙事仅仅承担了一个真正凶手的谎言表白，让小说的上帝视角蜕化为角色的主观描述，从而使小说的叙述变得不可信，与《迷魂记》里的人物倾诉的撒谎成份如出一辙，都反映了运用这种未经过多方认证的单方面视角所造成的叙事盲点，而这构成了现代先锋艺术作品的共性特征。
从这个意义上讲，《迷魂记》对叙事的虚拟性陈述正超前地体现了这样的规律。可以看出，《迷魂记》之所以在希区柯克电影里占据着如此重要的地位，正是导演在影片里探讨了虚拟与真实的难舍难分的关系问题，并使这一命题在之后的当代文艺作品里始终占据着举重若轻的创新选项。
若要使自己的艺术作品有所突破，这一类型是一个非常“欲速也能达”的选择。
在当代电影中，一人分饰两角产生的事关人类灵与肉究竟谁主沉浮的思考，一直是新潮电影们乐此不疲关注的焦点问题。
从中国电影而言，我们看到《苏州河》里周迅扮演的两个角色所营造出来的人性与身份的思考，是这个电影引人注目的噱头。
第六代导演张元导演的《绿茶》中赵薇扮演的两个女子，同样体现出中国导演对面貌相同的两个人物的内心秘密的探索。
其实，我们可以发现中国导演“引以为宝”的两个女人共同拥有一个躯壳的设定，在《迷魂记》中已经作出了非常耐人寻味的超前预演。
影片里斯考蒂亲眼目睹了他以为是玛伦的女子跳楼自杀，并且因为自己恐高症的缘故，没有能尾随着她直奔塔顶，阻止一场灾难的发生而陷入自责之中，甚至导致内心极度迷茫痛苦，抑郁难解。
这时候，他偶然遇到了一个与玛伦极其相似的女子，只是她的衣装、发式与妆容与过去的玛伦差距较大，但是，他还是不由自主地开始了对这个女子的追踪。
在那个名叫玛伦的女子自杀前，斯考蒂曾经因为与她耳鬓厮磨而陷入到必然的意乱情迷之中，现在再次见到一个与玛伦长得非常想象的女子出现在自己的眼前，他出于打探真相与满足内心欲望的双重原因，迫不及待地接近这个神秘的女子。
但这个女孩断然否认自己是玛伦，而自称自己的名字叫朱迪，正是她，与玛伦的真正丈夫加文一起合谋，制造了一起迷局，害死了真正的玛伦，而她在完成她的合谋作业之后，恢复了原来的身份，就是以朱迪身份示人的平凡女子。
但问题是，她当时以玛伦名份在与斯考蒂接触的过程中，她虽然是按照加文剧本中提供的角色身份，进行了一番逢场作戏而已，但在演戏的过程中，她作为一个演员不得不代入自己的情感，所以，当她扮演玛伦的时候，她渗泌出的情感，却是她朱迪的。
这也是希区柯克借助这个电影探讨了一个扮演者在“假作真来真亦假”地进入到情感骗局的角色的时候，她很可能不由自主地使用了真实的情感。
这也是一个演员在假戏真做的时候，所面临的一种职业性的荡涤与冲击。
朱迪扮演玛伦的时候，与斯考蒂过从甚密，表面上看，阴谋的脚本需要她使出真情，但这份真情的萌动，虽然挂着的标牌是玛伦，而实际的支付者却是朱迪的。
这就是朱迪的真正软肋所在。
当斯考蒂对恢复了自己本原身份的朱迪步步紧逼，意图从她的身上，寻找昔日的如梦如幻的情感的时候，实际上面对着一个人性的悖论问题，那就是考蒂斯爱的是玛伦的名头，还是这个名头下的朱迪？
而问题的，无论是玛伦的名头背后，还是朱迪的真名之下，都是一个同样的躯壳，那么，爱究竟爱的是内在的灵魂还是外在的躯体?
《迷魂记》提出了这样一种人类之爱的困境，确实在西方电影里有着很繁复、多元化的思考。
《迷魂记》里，当斯考蒂一直追究着朱迪的真实身份，意图把朱迪改造成他曾经倾心迷恋的玛伦的时候，这也意味着他的这种超越肉体本身、意图进入到他的爱恋灵魂的企图彻底失败了。
《迷魂记》最精彩的一笔就是斯考蒂让朱迪修整成过去的玛伦的发型、容貌、衣着的旧有设定，当这一切完成的时候，一个昔日的玛伦一毫不差地出现在自己的面前，这样的一个躯壳，显然是斯考蒂过去曾经迷恋过的，但显然，这个躯壳的内质，却不是当初的那个玛伦的，不是他当初接受时感受到的那个玛伦的，而是朱迪的，这样，虽然朱迪用她的躯体，重新恢复了过去的斯考蒂迷醉的玛伦的一切，但是灵魂已经发生了变异，躯壳里已经不再藏着斯考蒂过去痴迷的那个女人，所以斯考蒂注定要遭受到现实的空空荡荡的严重狙击。
《迷魂记》在这里安排了朱迪为了让自己无限地接近过去她扮演着的玛伦，甚至佩戴了过去玛伦曾经挂在胸前的项链，而恰恰是这个装饰，虽然从表面上将玛伦与朱迪之间从表面上拉平成一个人，但却意味着两个人之间相隔着关山万重，因为残酷的真相已经昭然若揭地呈现在斯考蒂面前，朱迪正是玛伦的扮演者，而她注定在这一场迷案中不会是清白的，这也意味着不管朱迪是否曾经借着玛伦的躯壳回应过斯考蒂的情感激流，但现在朱迪对玛伦的愈接近，愈意味着他们之间的鸿沟深不可测。
这样，斯考蒂明白地看出，朱迪越接近玛伦，越意味着这是肉体的相近，而灵魂上的距离越是势不两立。
所以，电影里最后的一幕戛然而止地终结在朱迪也摔下了塔顶，斯考蒂对朱迪灵魂的接近，最终是相貌上的完全一致，但在灵魂上却是人天永隔。
希区柯克通过一个女子分饰的不同形象，深刻地揭示出人的感情，针对的是灵还是肉？
这种思考并不仅仅是希区柯克感兴趣的问题。1998年美国拍摄的《红颜祸水》（又译《绝代宠妓》）中，女主角爱上一个男子，但她地位卑微，为了能够得到心爱男人的爱的回应，她选择了去当一名妓女，以自己的身体开路，来接近她爱着的男人。这是一条多么危险的路，也是她唯一能够接近她的爱情的路，女人为了爱而牺牲自己的躯体，只是想把自己的爱的灵魂奉献给她心爱着的人。这部电影正探讨的是灵与肉谁主沉浮的问题。
《迷魂记》的优异品质，在于电影提供的模式，在日后的电影中不断发扬光大，成为人们探讨人性与情感的一种重要的后窗与选项。虽然这部电影在当时公映时缺少反响，票房也失利，但却在日后越来越彰显了它的特立独行的品质，而在电影史上留下供人借鉴、让人启迪的经典光泽。
